W moim tytułowym kolażu wykorzystałem twarze aktorów grających w filmach telewizyjnych: Mark Frankel z filmu La primavera di Michelangelo oraz Philippe Leroys z filmu Leonardo da Vinci. Malowidła prawdopodobnie miały znajdować się na tej samej ścianie, ale dla lepszego oglądu umieściłem je naprzeciw siebie.   

FLORENCJA

Na przełomie XIII i XIV wieku Florencja stała się największym i najbogatszym miastem zachodniej cywilizacji a Papież Bonifacy VIII mówił, że powinno być dodane jako piąty element „woda, ziemia, powietrze, ogień i Florencja”. W XV i XVI wieku Florencja ze względu na bogaty mecenat stała się też stolicą sztuki europejskiej. Może nie jest więc przypadkiem zapisanym w gwiazdach, że w najbliższej okolicy Florencji, mniej więcej w tym samym czasie, przyszli na świat dwaj najbardziej genialni artyści świata. Chociaż już horoskop urodzin Michała Anioła (6.03.1475) „przyjęcie Merkurego z Wenerą w domu Jowisza” wróżył noworodkowi wielką przyszłość.

Florencja XV wieku wrzała od buntów i konfliktów zbrojnych. Dopiero nowy wiek pozwolił jej na tymczasową stabilizację polityczną. Pod koniec XV w. rządy w świeżo powstałej republice objął gonfalonier Piero Soderini i do regionu zaczęli powracać najwybitniejsi artyści dojrzałego renesansu. Leonardo da Vinci pozostawił Mediolan po nieudanym przedsięwzięciu odlania konia z brązu i zamieszkał w Santa Maria Novella razem ze swoim nierozłącznym salai Giacomo Caprottim. Tymczasem Michał Anioł zostawił Rzym z „Bachusem” i „Pietą”, by powrócić do rodziny i rzeźbić postać w zniszczonym marmurze. Ci najwięksi artyści świata nie tylko mieszkali w tej samej Florencji, ale stworzyli tu w tym samym czasie swoje największe arcydzieła – Leonardo da Vinci obraz „Mona Lisa” a Michał Anioł rzeźbę „Dawida”.

Doszło tu także do największego, bezpośredniego pojedynku artystycznego między Leonardo a Michelangelo.

Temat jest arcyciekawy, ale żeby go rzetelnie przedstawić potrzebuję dwóch wpisów. Pierwszy jest poświęcony Michałowi Aniołowi i jego przygotowaniom do pojedynku a drugi opisuje zmagania Leonarda da Vinci.

Przedstawiłem poniżej wszystkie najważniejsze fakty związane z kartonem „Bitwy pod Casciną” oraz dużo własnych opisów dzieł sztuki. Przytoczyłem poglądy autorytetów z historii sztuki, ale przekazałem też dużo swoich przemyśleń. Prezentuję także kilka swoich oryginalnych poglądów, których nie znajdzie się w innych opracowaniach pomimo setek takich stron w internecie.

Ciężko jest oceniać dzieła sztuki na najwyższym poziomie, gdyż sztuka jest bardzo subiektywna i każdy może mieć tu swoje racje. Bardzo trudno jest też porównywać dwóch genialnie uzdolnionych artystów, którzy byli jednak bardzo różni. We wstępie muszę jednak podać kilka cech:

Leonardo da Vinci  (ur. 15 kwietnia 1452 w Anchiano obok Vinci, zm. 2 maja 1519 w zamku Cloux w pobliżu Amboise we Francji). Leonardo był synem bogatego szlachcica, elegancki dżentelmen z nienagannymi manierami (Kenneth Clark). Był to wysoki, przystojny mężczyzna, silny jak tytan a jednocześnie delikatny z natury, z niezwykle piękną twarzą. Był wielkoduszny z czułym sercem o czym świadczyło kupno i wypuszczanie ptaków na wolność czy zaproszenie na swój pogrzeb 60 biedaków. Jeżeli miał ochotę stawał się sympatyczny, urzekający w rozmowie i skrzący dowcipem. Był jednocześnie świadomy swojej dużej przewagi intelektualnej i artystycznej nad swoimi rozmówcami. Ubierał się w najdoskonalsze – przez siebie przygotowane – lśniące stroje z drogich materiałów. Nosił zwinięte włosy i przywdziewał fantazyjne kapelusze z piórami. Otaczał się licznymi sługami z końmi, był przyjacielem książąt i królów. Wszystkich jego zainteresowań nie da się wymienić powiedzmy więc tylko, że był perfekcyjnym malarzem, anatomem, inżynierem, mechanikiem, architektem, rzeźbiarzem i znakomitym muzykiem – grał na lirze i pięknie śpiewał. Był matematykiem, filozofem i pisarzem, ale także reżyserem widowisk, festynów i przedstawień teatralnych z tajemniczą scenografią. Czasami utrzymywał się z umiejętności organizacji przyjęć i wielkich uroczystości pałacowych oraz z projektowania wielkich dekoracji.

Wykazywał ogromne zainteresowanie przyrodą a z sympatii do zwierząt pozostał wegetarianinem (dzisiaj byłby przez wielu chwalony a wtedy zupełnie nie rozumiany). Pomimo (albo dlatego), że wszystkie kobiety mogły się w nim zakochać, demonstrował otwarcie swoją odmienną orientację seksualną (sługa Salai, rzeźbiarz Francesco Rustici). Jednak kiedy w 1476 r. został oskarżony we Florencji o niemoralne kontakty z młodzieńcem oferującym usługi męskiej prostytucji, później wykazywał ostrożność i dyskrecję wobec własnego życia prywatnego. Ale np. w 1490 r. zrobił plany domu rozpusty w Pawii, w którym przebywał. Był ideałem człowieka renesansu ale można mu przypisać kilka łatek. Najgorszą jego cechą było nie kończenie rozpoczętych prac, za które pobierał już czasami bardzo duże kwoty. Wynikało to z pojawiania się nowych zainteresowań, dla których porzucał rozpoczęte prace.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (ur. 6 marca 1475 w Caprese, zm. 18 lutego 1564 w Rzymie). Należał do starego, florenckiego, zubożałego rodu mieszczańskiego a rodzina często żyła na granicy ubóstwa. MA był średniego wzrostu, muskularny o krępej budowie a z jego postaci biła ogromna siła. Był bardzo świadomy swego talentu, ale także kiepskiego wyglądu z powodu źle zrośniętego nosa rozbitego młotkiem. Miał kruczoczarne włosy i wspaniałą czarną brodę. Dobre ubrania nie były jego priorytetem ale lubił je także, szczególnie wtedy gdy jako największy artysta papieski dużo zarabiał i stać go było na wiele. Przeważnie jednak lubił wygląd niedbały, chodził z poszarpaną skórzaną torbą i nosił szkicownik. Jego zuchwałością i niechlujnym wyglądem zachwycali się jednak inni artyści (może i Leonardo). W historii sztuki wygląd artysty się zmieniał, ale do czasów dzisiejszych bardziej przetrwał wygląd artysty jako zaniedbanego samotnika niż człowieka z salonów. Michał Anioł miał agresywny, często ognisty charakter, był podatny na gwałtowne szaleństwa i żywił głębokie animozje w kierunku ludzi, których uważał za swoich rywali czy wrogów. To przez swoją złośliwą uwagę dotyczącą kiepskiego rysunku otrzymał cios młotkiem w nos od młodego rzeźbiarza Torrigianiego ze szkoły Medicich. Był przepełniony intensywnością, jego emocje i namiętne przekonania polityczne i społeczne towarzyszyły mu we wszystkich aspektach życia.

Po licznych eskapadach po rzymskich domach uciechy (surowe upomnienia w listach od ojca) postanowił porzucić sferę miłości i seksu na rzecz sztuki. Angażował się zawsze całym sercem, więc aby pozostać wierny sztuce musiał porzucić miłość i seks. Czuł wstręt do błahostek związanych ze światowym życiem i żył w celibacie, jednak nie potrafił obyć się bez miłości. Był znakomitym poetą a jego wiersze znamy dzięki przetłumaczeniu ich przez Leopolda Staffa. Zakochał się w przyjaciółce Vittorii Collonna a potem także w młodym szlachcicu Tommaso dei Cavalieri. Tworzył cudowne wiersze i pisał pięknie o miłości, ale była to tylko miłość platoniczna. Wypisują bzdury wszyscy ci, co zaliczają MA do gejów.

Teoria artystyczna Leonarda, często była zakorzeniona w matematyce i geometrii. Michelangelo w procesie kompozycji artystycznej i naśladowaniu natury wszystkie obliczenia lub pomiary zastępował swoim genialnym gołym okiem. Leonardo wymyślał nieznane maszyny techniczne a MA oprócz wymyślnych projektów artystycznych musiał rozwiązywać gigantyczne problemy praktyczne, aby je zrealizować. Musiał sam znaleźć, wyciąć i przetransportować odpowiedni marmur w górach Carrary. To było bardzo niebezpieczne, kiedy w Saravezza tuż obok niego zginął jeden z robotników, gdy zerwał się łańcuch trzymający kamienny blok. Miał nadludzką wytrzymałość i poczucie odpowiedzialności i zawsze pragnął wykonać zadanie, którego się podjął. Czasami prac nie kończył, ale jego „non finito” nie było tym czym u Leonarda. MA był tytanem pracy, który dla wykonania zadania wyrzekał się wszelkich przyjemności. Weźmy pod uwagę jego cztery lata cierpień podczas malowania sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej. Jak tu porównać w tej kwestii do niego Leonardo, który podczas malowania „Ostatniej wieczerzy” w Santa Maria delle Grazie w Mediolanie przychodził i patrzył na ścianę bez ruchu kilka godzin. Wykonywał pracę konceptualną, ale praca malarska leżała przez miesiące. MA potrafił się także obrażać i kłócić z Papieżem, ale ludzie genialni przecież muszą mieć wielkie EGO.

POJEDYNEK

Palazzo Vecchio (dosł. Stary Pałac) przy Piazza della Signoria we Florencji staje się siedzibą rady miejskiej. Gonfalonier florenckiej Siniorii (Rady Panów) Piero Soderini postanawia udekorować w 1503 roku Izbę Pięciuset (Salone dei Cinquecento), w której po wypędzeniu Medyceuszów, odbywały się zgromadzenia Naczelnej Rady Ludowej.  Soderini zapragnął aby sceny bitewne w Sali Rady stały się świeckimi metaforami chwały Florencji nad jej wrogami i najeźdźcami. Sceny bitewne miały zająć wschodnią ścianę sali Rady. Ściana ta była podzielona na dwa oflankowane pola o wymiarach ok. 6 x 18 m (zdaniem Grohna). Wykorzystując pobyt we Florencji dwóch największych artystów Soderini powierzył im namalowanie scen bitewnych w tych polach.

Doszło więc do największego, bezpośredniego pojedynku artystycznego w historii sztuki świata.

Taki proceder zdarzył się już wcześniej w Rzymie gdy pomiędzy 1481 a 1483 najlepsi malarze: Pietro Perugino, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, oraz Bernardino Pinturicchio konkurowali ze sobą malując freski na ścianach bocznych Kaplicy Sykstyńskiej (Stara Sykstyna). Leonardo w 1503 roku był u szczytu sławy jako malarz i Soderini powierzył mu namalowanie „Bitwy pod Anghiari”. Rok później Soderini wybrał Michała Anioła do namalowanie drugiego fresku „Bitwy pod Casciną”. Ponieważ obrazy miały charakter propagandowy, musiały zostać ukończone szybko i być może z tego powodu (lub powolności Leonarda) Republika zdecydowała się zatrudnić także młodego Michała Anioła.

Zacznijmy od kartonu Michała Anioła „Bitwa pod Casciną” ponieważ stał się on prawdziwą „szkołą świata”.

Opisując karton bitwy pod Casciną nie można nie wspomnieć o pierwszej scenie bitwy jaką nakreślił 16 letni jeszcze Michał Anioł w płaskorzeźbie „Bitwa Centaurów” (ok. 1492 r. Casa Buonarroti). Oglądając w ogrodach Medicich stary rzymski sarkofag poeta Angelo Poliziano zapytał MA (który uczył się sztuki w szkole Medicich) czy potrafiłby wyrzeźbić taką scenę bitwy. Kiedy młody rzeźbiarz zapalił się do pracy filozof podsunął mu mitologiczny temat rzeźby „Bitwa Centaurów z Lapitami”, czyli zwycięstwo cywilizacji nad barbarzyństwem.

Według greckiego mitu na ucztę weselną króla Lapitów Peirithousa (syna Zeusa z Dio, żoną Ixiona) i Hippodamii zostały zaproszone sąsiednie Centaury (hybrydowe dzieci Centaura, syna Ixiona). Stworzenia z tułowiem człowieka połączonym z ciałem konia były odurzone alkoholem. Witająca gości panna młoda tak podnieciła centaura Eurytiona, że próbował ją porwać i zgwałcić a inni poszli w jego ślady. Rozpoczęła się bitwa między Lapitami (Grekami) a Centaurami (barbarzyńcami).

Znana scena bitwy centaurów z Lapitami była wielokrotnie przedstawiana od czasów starożytnych (może jeszcze jakiś uczestnik przypomina sobie jak opisywałem tę scenę z Partenonu oprowadzając wycieczkę po wzgórzu ateńskim).

Kilkunastoletni MA umieścił na swojej płaskorzeźbie dwa tuziny nagich postaci. Jednak szkoda, że to dzieło jest traktowane w opisach internetowych tylko jak kłębowisko męskich ciał.

Myślę, że zwiedzający mają problemy z odróżnieniem centaurów od Lapitów i kobiet od mężczyzn. Postarajmy się zobaczyć coś więcej w tym wczesnym arcydziele MA. Pomimo, że wielu – nawet krytyków sztuki – nie widzi tutaj kobiet, można je zobaczyć w kilku scenach.

Najważniejsza jest centralna postać kobieca (Hippodamia?) trzymana przez centaura i odciągana z jego rąk za głowę prawdopodobnie przez króla Pirythousa. Może na drugim zdjęciu z innej perspektywy bardziej rozpoznamy kobiece pośladki.

W sąsiedniej scenie widać też ratowaną kobietę niesioną przez Lapitę, ale ciągniętą jeszcze z tyłu za włosy przez napastnika.

W centrum kompozycji usytuował MA centaura Eurytiona, który sprowokował całą bitwę a potem całoroczną wojnę. Tuż obok z prawej widzimy dwóch leżących i walczących na śmierć i życie przeciwników. Młodym wojownikiem z lewej strony, który podejmuje otwartą walkę na kamienie jest prawdopodobnie Tezeusz, grecki bohater, przyjaciel pana młodego i drużba na ślubie. Wykonuje nagły zwrot ciała i przygotowuje się do rzucenia prawą ręką ogromnego kamienia w kierunku centralnego Centaura.

To wczesne dzieło MA zaskakuje nas potężną dynamiką i szybkim ruchem, który przenika całą kompozycję i jest wzmocniony jeszcze przez grę światła i cienia. Ta płaskorzeźba łączy w sobie wypolerowany i nieoszlifowany kamień. Ślady frezu i nierównych krawędzi przypominają nam o kamieniu, z którego są postacie. Konwencjonalną bronią Centaurów były ciężkie kawałki skał, które rzucali we wroga z przerażającym siłą. W związku z tym można argumentować, że jest to też zwycięstwo kamienia nad ciałem, a nie tylko greckiej cywilizacji nad barbarzyństwem (Lapici od łacińskiego lapis – kamień). Słynna praca MA jest wyjątkowa bo jako pierwsza pokazuje, że może on wziąć kamień i „tchnąć w niego życie”, ale jest również pierwsza, którą można uznać za „non-finito”. Do końca życia MA nie rozstał się z tą płaskorzeźbą, uznawał ją jako najlepszą z wczesnych prac i patrząc na nią żałował czasu, który poświęcił w życiu na inne rzeczy niż rzeźba.

Rozpoznanie poszczególnych scen pozwala nam na odczytanie dwóch ważnych przekazów MA:

1. Lapici próbują ocalić długowłose kobiety jest to więc walka o miłość, a chwalebna nagość antycznych herosów nadaje sens walce między naszą ludzką a zwierzęcą naturą. (Doskonałe piękno nagich postaci podczas walki osiągnięte jest dzięki dokładnej znajomości struktury anatomicznej człowieka).

2. Zaciekłość bitwy na śmierć i życie budzi nasze przerażenie i uświadamia nam potworność walki wojskowej związanej ze zniszczeniem ludzi.

Dokładnie te same przekazy można było odczytać w gotowym już kartonie do „Bitwy pod Casciną”. Symboliczność, nie urealnianie postaci pozwalają sądzić, że MA przekazuje nam prawdy ogólne a nie przedstawienie jakiejś konkretnej bitwy. MA jest humanistą i bardziej interesuje go pokazanie człowieka w ruchu, ze wszystkimi niuansami i zwrotami niż uczestników konkretnej bitwy. Na swych rysunkach nie propaguje żadnej broni nawet kiedy musi przedstawiać żołnierzy.

Bitwa pod Casciną – kalendarium

1504 – sierpień/wrzesień Michał Anioł został zatrudniony do namalowania Bitwy pod Casciną. Zamieszkał w Spedale de Tintori (szpital farbiarzy) w Santo Onofrio w pobliżu Palazzo Vecchio, w pokoju wynajętym dla niego na koszt miasta i tam przygotowywał swój duży karton do przeniesienia na ścianę.

1504 – 31 października kupił czternaście sztuk papieru bolońskiego w rozmiarze rzeczywistym, około 44 x 61 cm.

1504 – w grudniu zostały sklejone arkusze papieru do tektury.

1505 – w lutym otrzymał zapłatę a wiosną karton był już gotowy.

1506 – 17 kwietnia Michał Anioł wyjechał do Rzymu, aby pracować dla papieża Juliusza II. W Rzymie podjął studia nad starożytną rzeźbą, zwłaszcza nad Grupą Laokona wydobytą w jego obecności.

1506 – w kwietniu Michał Anioł podjął ponownie pracę nad projektem po powrocie z Rzymu.

1506 – w listopadzie nastąpiło w rzeczywistości ukończenie projektu. Skompletował skrzynię, którą następnie przewieziono do Palazzo Vecchio.

1508 – nigdy nie przystąpił jednak do przenoszenia kartonu na ścianę, chociaż jeszcze wiosną przebywał we Florencji zanim udał się do Rzymu, aby ozdobić sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej. Jest prawdopodobne, że namalował tylko jeden odcinek bitwy, nie kończąc żadnych innych scen. Girgio Vasari w swoich Żywotach najsławniejszych malarzy … potwierdza, że ​​niektórzy z największych artystów tamtych czasów poszli studiować dzieła Michała Anioła: Raffaello Sanzio, Bastiano da Sangallo, Ridolfo del Ghirlandaio, Baccio Bandinelli, Francesco Granacci, Alonso Berruguete, Andrea del Sarto, Franciabigio, Iacopo Sansovino, Rosso Fiorentino, Pontormo, Perin del Vaga i inni. Wielu lokalnych artystów i tych którzy przyjechali z Europy studiowało ten karton oraz wykonywało masę kopii. Niektórzy z nich zostali znakomitymi malarzami ale ci którzy widzieli rysunki zaświadczali, że nikt nigdy nie zbliżył się do takiego mistrzostwa.

1510 – ksiądz Albertini w przewodniku po Florencji wskazuje na znajdujące się w Sali Wielkiej Rady dzieła li cavalli di Lionard oraz le disegni di Michelangelo.

1512 – kiedy do władzy we Florencji wrócili Medyceusze dzieło zostało usunięte z Palazzo Vecchio. Nie można było utrzymać symbolu republikańskiej Florencji w siedzibie władzy Medycejskiej. To Giuliano de 'Medici książę Nemours (którego tak piękny pomnik pogrzebowy wykonał Michał Anioł w Nowej Zakrystii San Lorenzo) kazał usunąć karton z Palazzo Vecchio.

1512 – obie prace genialnych artystów można było oglądać w kościele Santa Maria Novella.

1515 – karton został przeniesiony do Palazzo Medici a malarze studiowali go także tutaj.

Jak pisze Irving Stone w powieści Agonia i ekstaza bratanek Sangallo Rafael Sanzio nie odezwał się słowem przez wiele godzin po tym, jak zobaczył obraz. Na koniec stwierdził: „To sprawia, że ​​malarstwo jest zupełnie inną sztuką. Będę musiał zacząć od początku. Nawet to, czego nauczyłem się od Leonarda, już nie wystarcza”. Rafael kopiował konie Leonarda ale w Złożeniu do grobu i we freskach w apartamentach watykańskich można odnaleźć jednak bardzo duże wpływy Bitwy pod Casciną.

Młodzi artyści gromadzili się, aby studiować i kopiować te niedokończone dzieła sztuki. Niestety gorliwi studenci czczą rysunek jak świętą relikwię i odcinają ją po kawałku. W końcu wszystkie kawałki i resztki rysunku zniknęły i nie pozostało nic z oryginału. Podobno wielbiciel Leonarda, rzeźbiarz Bartolommeo Bandinelli miał obsesję na punkcie studiowania kartonu Michała Anioła. Zdobył klucz do sali w Palazzo Medici, aby studiować go dniem i nocą, próbując bezskutecznie dorównać sile i dynamizmowi oryginału. Wreszcie w przypływie furii spowodowanej niemożnością dorównania Michałowi Aniołowi w jednej chwili pokroił rysunek na kawałki.

Treść kartonu

Dla MA została wybrana bitwa pod Casiną (28 lipca 1364 r.) wojsk florenckich pod przywództwem Romagny Galeotto I Malatesty i sojusznika Florentczyków markiza Soragna – Bonifacio Lupi’ego. Wojskami pizańskimi dowodził angielski kondotier sir John Hawkwood i niemiecki dowódca Hanneken von Baumgarten. Malatesta zdecydował się odpocząć i powierzył organizację obrony Bonifacio Lupiemu i Manno Donatiemu, którzy umieścili żołnierzy na drodze do Pizy nad rzeką Arno. Hawkwood czekał, aż słońce znalazło się w obliczu jego przeciwników, aby mieć przewagę w walce. Próbował zorganizować atak z zaskoczenia, który został jednak udaremniony przez Florentczyków. Słońce, na które czekał Hawkwood osłabiło jednak armię Pizańską, złożoną głównie z żołnierzy niemieckich i angielskich. Żołnierze ci nieprzyzwyczajeni do gorąca nie był w stanie wytrzymać bitwy i Florencja odniosła wyraźne zwycięstwo. Jak widać kąpiel wojsk florenckich w rzece Arno w upalny dzień mogła mieć wpływ na zwycięstwo Florencji. Widać, że Michał Anioł wybrał do fresku najważniejszy moment, kiedy rozległ się krzyk alarmu i żołnierze musieli się ubierać i zbroić w pośpiechu.

Analizując to genialne dzieło trzeba na początku odeprzeć zarzut stawiany powszechnie Michałowi Aniołowi. Wielu (nawet historyków sztuki) uważa, że MA wybrał do konfrontacji z Leonardem przedstawienie nagich męskich postaci bo uważał, że w tym względzie ma przewagę nad Leonardem. To tak samo jakby stawiać Leonardowi zarzut, że wybrał jako prawdziwych bohaterów fresku konie w walce, bo tym chciał wygrać z MA. (Nawiasem mówiąc MA potrafił perfekcyjnie rysować także konie o czym świadczy chociażby rysunek „Upadek Faetona).

Obaj artyści byli tak genialni, że mogli narysować perfekcyjnie wszystko co miało związek z każdą bitwą. Mówienie, że Michelangelo „bał się” talentu Leonarda to fałszowanie historii. Michaelangelo jak wiemy nie bał się nikogo. Zawsze uważał, że był ponad wszystkimi i nikt nie mógł zbliżyć się do jego twórczego geniuszu.

Jednak jeżeli poszukamy trochę w historii możemy ustalić dlaczego MA wybrał taki temat i dlaczego jego karton nie jest grupą mokrych męskich aktów „walczących o ubranie”.

Po wydaleniu Medyceuszy w 1494 roku Piero Soderini podejmuje działalność, która ma gloryfikować odrodzoną Republikę Florencką. Piero Soderini i Niccolo Machiavelli (jeden z bliskich jego sojuszników) chcieli przedstawić zwycięstwa odniesione dzięki odwadze obywateli miasta. Myślę, że mogli oni nakłaniać MA do przedstawienia florenckich republikańskich żołnierzy pod nagimi postaciami starożytnych greckich i rzymskich bohaterów. Milicja Machiavellego jako idealne ciało obywatelskie stanowiła potężną siłę bojową. W „Księciu” i w „O sztuce wojny” opisał mocne strony piechoty: może iść wszędzie, szybko powraca do porządku i nie polega na koniu (który może się cofać rozpoznając niebezpieczeństwo).

Michał Anioł przedstawia myśli Machiavellego a więc jego karton nie pokazuje po prostu męskich aktów, ale prototyp nowej florenckiej armii obywatelskiej.

Ciekawą interpretację nagich postaci w “Bitwie pod Casciną” podaje Sheilla Barker w artykule „The Drowning Man in Michelangelo’s  Battle of Cascina”. W czasie klęski armii francuskiej wróg florenckiej republiki, Piero de Medici tonie podczas sztormu w rzece Garigliano (jego odzyskane ciało pochowano w kościele opactwa Montecassino, ale nagrobek został zniszczony podczas nalotów w 1944 r.).

„Analiza kartonu Michała Anioła w świetle okoliczności śmierci Piero de ’Medici ujawnia, że ​​wiele aspektów wizerunku bardziej odpowiada historii francuskiej klęski pod Garigliano niż florenckiemu zwycięstwu pod Casciną. Mówi o tym szczegół pierwszego planu – dwie rozciągnięte ręce należące do mężczyzny, który zatonął pod powierzchnią wody…W żadnej z historii bitwy pod Casciną nie wspomina się o wypadku utonięcia, więc byłoby naturalne, że członkowie Rady skojarzyliby ten przerażający hieroglif ze słynnym niedawnym utonięciem wygnanego z Florencji byłego przywódcy, Piero de 'Medici. Ułatwieniem tej interpretacji jest uderzająca nagość żołnierzy w kompozycji Michała Anioła. Chociaż historycy sztuki mieli tendencję do postrzegania tego pokazu nagich kąpiących się jako nieuzasadnionego formalnego zainteresowania Michała Anioła nagością, w rzeczywistości obraz odpowiada nieszczęsnym okolicznościom armii francuskiej w bitwie pod Garigliano.”

Wiadomo, że MA nie był zainteresowany przekazywaniem faktów historycznych a więc został namówiony.

Wróćmy do prześledzenia opowieści jaką snuje nam Michelangelo. Opowiada swoją historię za pomocą uogólnionych obrazów wyrażenia emocji, gestów a w tym konkretnym przypadku przedstawiając zaskoczenie, niedowierzanie i panikę na twarzach żołnierzy po wszczęciu alarmu. Niestety nie wiemy jak wyglądałby fresk po przeniesieniu rysunku na ścianę. Zostało tylko kilka rysunków MA do tej bitwy i kopie, z których najlepsza jest ta autorstwa Aristotile da Sangallo. Uczeń MA wykonał tą kopię techniką grisaille ok. 1542 r.

https://www.holkham.co.uk/images/blog/green-state-closet.jpg

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/La_batalla_de_Cascina_-_Sangallo.jpg

Przedstawioną tu scenę należy prawdopodobnie traktować jako część planowanego przedstawienia. W drugiej części według Vasariego powinni się znaleźć dobosze, biegnący żołnierze i walczący jeźdźcy. Patrząc na ogólną kompozycję obrazu widzimy trzy plany poruszających się postaci. Na dole żołnierze wspinają się po kamienistym brzegu, pomagając sobie nawzajem. W środku są żołnierze, którzy się osuszają, ubierają i reagują na alarm. Górny plan to żołnierze w bojowym sprzęcie, noszący już broń i wzywający innych trąbkami do walki.

Kopia Sangallo różni się jednak stylem i cechami widocznymi w późniejszych pracach Michała Anioła. Szczególnie podejrzanie wyglądają żołnierze noszący zbroje. Mimika żołnierzy w ostatnim rzędzie nie pozwala dostrzec kreski Michała Anioła. Michał Anioł w ogóle nie jest zainteresowany dekoracyjnymi wzorami zbroi, jego zbroja jest prosta. Ci żołnierze w ostatnim rzędzie posługują się także piszczałkami niezbędnymi do komunikacji na polu bitwy. Szaleńcze dmuchanie żołnierzy w instrumenty trzymane w ustach obwieszczało alarm i wezwanie do broni.

Kolejną zauważalną kwestią jest to, że ostatnia grupa ludzi ma wiele niedojrzałych punktów w ekspresji ludzkiego ciała. Szczególnie osoba z podniesioną ręką wkładająca kurtkę z lewej strony jest okropna. Żołnierz w spodniach wskazujący prawą ręką powinien znajdować się w środku kartonu MA. Wskazywał on na grupę jeźdźców wsiadających na konie i na innych wojowników biegnących po bokach. MA pokazywał także doboszy oraz żołnierzy rozpoczynających walkę z jeźdźcami przeciwnika. Walczące florenckie wojska konne odsuwają się od widza i giną we mgle.

Do tego fragmentu znajdującego się w centrum kopii Sangallo mamy wspaniały rysunek samego MA. Widać subtelne różnice przy bezpośrednim porównaniu dwóch prac. Żołnierz narysowany przez Sangallo ma grubsze mięśnie, większą głowę, grubszą szyję i zasadniczo większą lewą stopę. Widać jak trudno Sangallo zachować wspaniałe proporcje MA. Lewa ręka dorysowana przez Sangallo, której nie ma na rysunku MA jest za duża i burzy równowagę. W rysunku Sangallo brakuje mocnych cieni i precyzyjnej formy co sprawia, że kąt nachylenia ciała wydaje się nienaturalny. Jeżeli wydaje nam się, że kopia Sangallo jest bardzo ciekawa to co byśmy mówili o oryginale.

Ci co opisują karton jako la pittura d’infamia po niedawnej porażce Francuzów pod Garigliano podają ten fragment jako przykład słabości francuskiego obozowiska. Trudność żołnierzy w ubieraniu się i przygotowywaniu do bitwy świadczy o chorobach i słabościach, które doprowadziły do ​​upadku armię francuską. Rzuca się w oczy bezwładna, częściowo zasłonięta figura sparaliżowana chorobliwym znużeniem, które uniemożliwia jej ubieranie się. Tak samo bezsilny wydaje się być leżący żołnierz z prawej strony.

https://images.venator-hanstein.de/155_67154_1_l2x.jpg

W środku tej grupy jest siedząca postać brodatego starca (dowódca?), który nadwyręża swoje mięśnie aby naciągnąć pończochy. Widzimy wykrzywione usta oraz mięśnie i nerwy, co pokazuje cierpienie i ciężki wysiłek. Nie udaje się naciągnąć pończoch ponieważ jego nogi są mokre po kąpieli w rzece. Na głowie żołnierza znajduje się girlanda z bluszczu dająca cień. Bluszcz wokół głowy był szeroko stosowany w medycynie pola walki jako lekarstwo na chorego żołnierza. Wydaje się oczywiste, że gdyby MA chciał pokazać tylko chwałę florenckiej armii to by tej grupy nie rysował.

W środku z rozchwianą grzywą wpada w ten tłum Matteo Donati porucznik sił florenckich i wzywa do walki. Po prawej stronie zbliżał się wróg a oryginał MA obejmował co najmniej jedną grupę konnych wojowników.

W przedstawieniu postaci doskonale przestudiowanych z anatomicznego punktu widzenia artysta ma możliwość eksperymentowania z wieloma różnymi pozami i postawami. Wspaniały jest żołnierz, który ze zwiniętym ubraniem w ręku biegnie w kierunku bitwy. To nie jest rysunek MA tylko kopia jego niezidentyfikowanego wielbiciela ale i tak został sprzedany w Christie’s, w grudniu 2013 r. przez nieznanego kolekcjonera za cenę 52 500 GBP.

Jedna z niewielu stojących i pokazanych całościowo postaci jest żołnierz wsparty prawą stopą o skałę i zapinający zbroję. Na zakończenie należy jeszcze podkreślić wspaniały kontrast między szorstkimi, liniowymi pikami i zaokrąglonymi, napiętymi mięśniami oraz między twardą zbroją a miękkim ciałem.

Kopia Sangallo nie wytrzymuje jednak porównań z oryginalnymi rysunkami MA. Na tym niezwykłym rysunku Michał Anioł pokazuje swoją zdolność uchwycenia piękna męskiej anatomii. Nadaje wymiar muskularnej sylwetce ale dba też o zachowanie równowagi mięśniowej. Aby stworzyć równowagę siły i opanowania użył tutaj czarnej kredy a białe ołowiane akcenty gwaszowe miały podkreślić rolę światła w rysunku.

Ciekawe są też te dwie postacie żołnierzy. Jeden pięknie ukształtowany z mocnymi ramionami wspina się na brzeg rzeki, drugi klęcząc pochyla się by podać rękę tonącemu. Te fragmenty znamy także z grafik grawera Marcantonio Raimondi’ego (1480-1534). Około 1510 roku Raimondi osiadł w Rzymie. Giorgio Vasari uznał Raimondiego za godnego całego rozdziału w swojej książce The Lives of Artists – jedynego grafika, którego tak uhonorowano. Rycinę „The Climbers” (Wspinacze) Raimondi wykonał w 1510 r. a więc zaledwie kilka lat po kartonie MA. Grawer Marcantonio Raimondi zacytował trzy postaci bezpośrednio z lewej strony kompozycji MA a także skopiował sobie tło krajobrazu z niedawnego druku niderlandzkiego artysty Lucasa van Leydena. Grafika została sprzedana w 2017 r. w Christie’s w Londynie za 4,750 £.

Poniżej widzimy jeszcze jedną grafikę, wykonaną tym razem przez grawera Agostino Veneziano współpracującego z Raimondim. Veneziano graweruje niektóre fragmenty sceny bitwy pod Casciną ustawiając postaci w środku nowej kompozycji lub oddzielając żołnierzy z grupy i przedstawiając samodzielnie. Te grafiki są bardzo ważne dla historii sztuki ponieważ do pojawienia się fotografii słynna kompozycja Michała Anioła znana była głównie z grafik Agostino i Raimondiego.

ORYGINALNE RYSUNKI MICHELANGELO

Michał Anioł wykonał tysiące rysunków w ciągu swojego długiego i twórczego życia. Niestety znamy dwa fakty spalenia przez MA wielkiej liczby rysunków. Był bardzo sławny już za życia i inni artyści kopiowali bezczelnie wszystkie jego pomysły. Powodem mogło być także i to, że zachował tylko swoje najlepsze szkice jako świadectwo swojego talentu. Z wielu tysięcy rysunków dotrwało do naszych czasów tylko 600. Zachowały się 24 oryginalne rysunki Michelangelo do kartonu „Bitwa pod Casciną”.  Nie będę ich wszystkich cytował, gdyż można je znaleźć na stronach internetowych. Kilka najważniejszych rysunków jednak warto opisać (rysunki przedstawiam jako scany ze swoich książek).

Rysunki do Bitwy pod Casciną Michała Anioła to masywne i energiczne postaci charakteryzujące się bardzo wyraźnym zarysem, szczegółowymi studiami anatomicznymi i silnym światłocieniem. Poruszają się one we wszystkich kierunkach w trójwymiarowej przestrzeni, ale na pejzaż składa się tylko woda i skalisty brzeg.

Jednym z najpiękniejszych i najbardziej znanych rysunków do Casciny jest zachowany w Casa Buonarroti fantastyczny obraz skręconego tułowia przedstawiony za pomocą wyraźnych konturów i cienkich kresek. Czerwona i czarna kreda były dwoma głównymi narzędziami rysunków Michała Anioła, chociaż w niektórych przypadkach używał kilku tonów tego samego koloru, aby dodać więcej szczegółów i precyzji. Jest to akt z tyłu, uchwycony w momencie rozpędu, z nogą do skoku i uniesioną prawą ręką. Przedstawia też odczuwalne napięcie mięśniowe, które ożywia tułów mężczyzny. Możliwe, że ten pomysł został zaczerpnięty z klasycznych rzeźb, a zwłaszcza z rzymskich sarkofagów, które artysta mógł studiować w Toskanii i Rzymie. Rysunek jest słusznie bezpośrednio wiązany z Bitwą pod Casciną pomimo, że nie ma odniesienia do żadnej postaci z kopii Sangallo (ale ma do rysunku poniżej). Jest to jeszcze jeden dowód na to, że nieistniejący już karton Michelangelo mógł wyglądać zupełnie inaczej.

Nie jest już dziś możliwe szczegółowe odtworzenie genezy tego autentycznego szkicu. Jest to jednak jedyny zachowany rysunek większej części kompozycji i pierwsze przedstawienie idei całości fresku. Artysta eksperymentował w szkicach, takich jak ten, grupując akty w krajobrazie. Studium kompozycji różni się od kopii Sangallo. Na tym z czasem wyblakłym szkicu – widocznym jak przez mgłę – jest większy pęd i większe zamieszanie. Ukazane w fantastycznych skrótach ciała żołnierzy są zagęszczone a pozy wydają się śmielsze. Bardziej delikatne, miękkie nagie figurki poprawione są zakrzywionymi liniami i przypominają Bitwę centaurów. Z lewej strony widać postać złapaną w skoku, której nie ma w wersji Sangallo.

Obraz pleców tego żołnierza kończący się na linii pośladków, to znakomity relief mięśni podkreślony lekkimi refleksami. Zamach nieistotną włócznią nadaje sylwetce energię i poczucie siły. Rzeczywiście niewielu innym artystom udało się stworzyć tak wspaniałe projekty. Nakreślenie ciała, skrzywienie i kompresja mięśni, faktura podobna do pocierania kciuka i palców, kolor, napięcie między formą a przestrzenią – wszystko wspaniałe!

Rysunek żołnierza wstającego i obracającego się na klifie rzeki Arno został zaprojektowany jako centralny element nigdy nie wykonanego fresku. Rysunek odnosi się do głównej postaci siedzącej w środku dzieła. Postać ma najważniejsze znaczenie w przedstawianej scenie, ponieważ obrót jej ciała kieruje naszą uwagę na żołnierzy znajdujących się za nią. Szarobrązowy tusz  rozprowadzany piórkiem i pędzelkiem połączony z ołowianą bielą dodaną rysikiem uwypukla błyszczące kończyny wojownika.

Historycy sugerują, że w pierwszym rysunku jest to studium żołnierza mocującego na ramieniu zbroję swojego towarzysza. Rzeczywiście jest taka postać na kopii Sangallo, ale postać na rysunku MA jest bardziej pochylona. Według mnie ułożenie postaci a szczególnie dłoni sugeruje żołnierza strzelającego z łuku albo z kuszy, którego nie ma w kopii Sangallo.

Drugi rysunek wydaje się jakby został zrobiony podwójnie czarną kredą o różnych wartościach. Najpierw wykonano szybki rysunek jaśniejszą kredką, na który nałożono kontury, modelowanie i cieniowanie kredką ciemniejszą.

Artysta pracował na żywych modelach, widać jak ciała tych postaci tętnią życiem. Napięcie i ścięgna są tak przedstawione, jakby miały zaraz wyrwać się ze skóry. Michał Anioł rysował ramiona rozciągające się pod różnymi kątami, starając się uzyskać dokładnie właściwą figurę. Rysunki z Haarlem stanowiły w pewnym momencie część znaczącej kolekcji dzieł sztuki należącej do królowej Szwecji Krystyny. Królowa Krystyna kochała i gromadziła sztukę włoską a po abdykacji przeniosła się z całą swoją kolekcją do Rzymu. Muzeum Teylers jest w posiadaniu ich od 1791 roku. Przedstawione postaci mają niezwykle trudne pozy, wykazujące silne ruchy skrętne.

https://npr.brightspotcdn.com/dims4/default/bdbe2bc/2147483647/strip/true/crop/2048×1536+0+0/resize/1760×1320!/quality/90/?url=http%3A%2F%2Fnpr-brightspot.s3.amazonaws.com%2Flegacy%2Fsites%2Fwksu%2Ffiles%2F201909%2FMichelangelo_CMA_1.JPEG

Te rysunki, które widziałem w Haarlem, są chętnie prezentowane na wystawach całego świata. Powyższa fotografia przedstawia sposób prezentacji na wystawie poświęconej Michałowi Aniołowi zorganizowanej w 2019 r. w Muzeum w Cleveland w Ohio w USA.

Pierwsze studium przedstawia nagiego mężczyznę, widzianego od tyłu trzymającego włócznię lub chorągiew. Drugie to studium przygotowawcze wojownika stojącego na prawym końcu grupy żołnierzy, wspomaganego przez towarzysza w zakładaniu zbroi. Jest to jedna z postaci, która w skomplikowanej kompozycji, stwarza chwilę równowagi. Ostre pociągnięcia piórem, które definiują figurę, różnią się radykalnie od czarnego węgla drzewnego, używanego ze względną miękkością.

Czy MA w swoim fresku przewidział także bitwę z udziałem konnych rycerzy? Na pewno tak o czym świadczą rysunki z Londynu i z Oxfordu. Rycerze na koniach napierają na siebie z włóczniami, żołnierze leżą na ziemi bez życia lub bronią się pod końskimi kopytami; pośrodku jeździec podnosi wysoko miecz by opuścić go na przeciwnika trzymającego włócznię. Scena przypomina szkic Leonarda. Według większości uczonych jest to apokryficzny dodatek, który nie pojawił się w oryginalnym kartonie Michała Anioła. Różne są teorie na temat powodów, dla których kawaleria została dodana do rysunku z Londynu.

Oglądałem osobiście dzieła MA w wielu muzeach świata a rysunki do bitwy pod Casciną widziałem w Casa Buonarroti i w Galerii degli Uffizzi we Florencji, w Muzeum Luvr w Paryżu oraz w małych muzeach Boijmansa w Rotterdamie i Tylersa w Haarlem. Niedoścignione wydają się te rysunki do Casciny w Casa Buonarroti

Kończąc prezentację rysunków MA przedstawiam bardzo ciekawy szkic do bitwy sprzedany niedawno w Londynie. Było to chyba jedyne studium fresku znajdujące się w rękach prywatnych. Pomimo imponującej sylwetki, męski akt ma piękny, miękki naturalizm, którego prawie całkowicie nie ma na kopii Sangallo. Linie i wgłębienia na tym rysunku wydobywają moc ludzkiego ciała. Szkic przedstawia energicznego i dynamicznego mężczyznę ale jednocześnie jest to zmysłowe studium jego pleców i nagich pośladków. Jakże pięknie musiał wyglądać subtelny karton Michelangelo w porównaniu ze słabą, przyciężkawą, mało precyzyjną kopią Sangallo.

Karton Michała Anioła był uważany przez wszystkich za najlepszą pracę, jaką kiedykolwiek wykonał. Był najważniejszą szkołą dla znakomitych malarzy przyjeżdżających z całej Europy. Wszyscy artyści deklarowali, że widzą ponadczasowe dzieło sztuki i je kopiowali nie mogąc doścignąć. Studiowali także to, co zostało z fresku Leonarda, ale już nie z taką samą gorliwością, jak pracę Michała Anioła.

Jak już powyżej udowadniałem MA nie rysował kartonu do „Bitwy pod Casciną” dlatego, że miał obsesję na punkcie obnażonych męskich ciał. Nie wybierał tematu „kąpieli” ze względu na swoje zainteresowania homoseksualne. Wszystkie takie bezsensowne oskarżenia mają tylko oszpecić osobę największego artysty świata a co za tym idzie wywołać tanią sensację.

            Było bardzo dużo powodów, żeby tak właśnie narysować karton do bitwy:

1. Może najważniejszy powód, o którym nikt nie wspomina to taki, że MA przedstawia najważniejszy, decydujący moment bitwy. Dowódca pizańczyków Hawkwood próbował zorganizować atak z zaskoczenia w czasie, gdy słońce znalazło się w obliczu jego przeciwników. Jednak kąpiel wojsk florenckich w rzece Arno w upalny dzień miała decydujący wpływ na zwycięstwo Florencji. Atak wojska w pełnym słońcu i w pełnym uzbrojeniu bardzo osłabił siły armii pizańskiej. Armia złożona głównie z żołnierzy niemieckich i angielskich, nieprzyzwyczajonych do gorąca nie była w stanie wytrzymać bitwy. Ochłodzeni w rzece i napędzeni alarmem żołnierze z Florencji odnieśli wyraźne zwycięstwo. Jak widać Michał Anioł wybrał do fresku najważniejszy moment bitwy, a nie swoje obsesje.

2. Jak uważa wielu historyków sztuki obraz bitwy jako la pittura d’infamia miał przywoływać śmierć wygnanego z Republiki Florenckiej Piero de Medici w nurtach rzeki Garigliano. Nie jest możliwe, żeby obraz tonącego w rzece przedstawiony przez MA nie budził skojarzeń z tym niedawnym, komentowanym przez wszystkich faktem historycznym.

3. Władze Florencji musiały sugerować artyście, aby przedstawił na obrazie prototyp nowej florenckiej armii obywatelskiej pod nagimi postaciami starożytnych, greckich i rzymskich bohaterów. Aby przedstawić symbolicznych bohaterów musiał rysować postaci masywne, potężne i pełne siły. Rozmyślnie ulepszał rzeczywistość dążąc także do większej oryginalności ze względu na rywalizację z Leonardem.

4. Karton to tylko przygotowanie do przeniesienia rysunku na ścianę przyszłego fresku. Postaci w rysunkach  przygotowawczych do obrazów przeważnie przedstawiano nago, aby mieć możliwość uzupełniać je w trakcie pracy. We włoskich pracowniach malarskich wręcz zalecano uczniom rysowanie nagich postaci jako rysunków przygotowawczych. Musimy zdać sobie sprawę, że tak właśnie postępował MA rysując nagie postaci. Na tych rysunkach brakuje przecież ubiorów, opancerzeń ale przede wszystkim uzbrojenia. Czy naprawdę myślimy, że na obrazie przedstawiającym chwałę republikańskiej florenckiej armii MA przedstawił by gołe, nie opancerzone i nie uzbrojone wojsko. Był to więc przygotowawczy karton a prawdziwy fresk na ścianie na pewno wyglądałby inaczej.

5. Zarzucanie MA prezentowania nagości w sztuce, jest następnym nieporozumieniem. Publiczne łaźnie odgrywały ważną rolę w życiu społecznym czasu renesansu. Nagość towarzyszyła ludziom na co dzień, ale nie była tak jak w dzisiejszych czasach postrzegana negatywnie. Nagość była w sztuce od początków istnienia człowieka. W czasach antyku królowała niepodzielnie, ale była obecna i w chrześcijańskim średniowieczu, gdy istniała tylko sztuka sakralna. Można dawać setki przykładów, ale wspomnijmy tylko genialnego Masaccia, który namalował w 1426 r. „Wygnanie z raju” w Kaplicy Brancaccich w kościele Santa Maria del Carmine we Florencji. To znane i podziwiane przez wszystkich malarstwo sakralne cenił też MA i kopiował we wczesnych chłopięcych sztychach.

6. Christopher Pastore, historyk sztuki z Uniwersytetu w Pensylwanii przedstawia swój pogląd w „Michelangelo’s Battle of Cascina, Machiavelli, and the Florentine Militia Movement” (Confluence The journal of the aglsp) .„Uważam, że uczeni … popełnili błąd katalogując Bitwę pod Casciną Michała Anioła jako kolejny przykład jego monumentalnego stylu postaci i jego obsesji na punkcie męskiego aktu. Ten błąd był wynikiem regularnego korzystania z wczesnych badań Michała Anioła i późniejszych kopii”. Autor udowadnia, że przedstawianie nagich postaci w kopiach Sangallo jak i w wielu innych kopiach bitwy mogło być tylko selektywnym kopiowaniem. Kopiści wybierali tylko te fragmenty i tak je przedstawiali, aby wywołać największe wrażenie. Kopie wcale nie muszą przedstawiać prawdziwego kartonu do bitwy.

Przedstawiłem wszystkie najważniejsze fakty związane z kartonem „Bitwy pod Casciną” oraz dużo własnych opisów dzieł sztuki. Przedstawiłem dużo swoich przemyśleń a na zakończenie prezentuję obiecane swoje oryginalne poglądy, których nie znajdzie się w innych opracowaniach pomimo setek takich stron w internecie.

Myślę, że MA przystępując do komponowania fresku „Bitwa pod Casciną” postępował tak jak każdy artysta tworzący malowidło na ścianie. Mógł sugerować się prośbami fundatorów, ale na początku rysował nagie postaci na kartonie tak samo jak przygotowywał rysunki do innych prac. Wiosną 1505 roku karton był już gotowy i mógł go przenieść na ścianę. Ponieważ ze względów technicznych Leonardo nie przeniósł jednak swojej „Bitwy pod Anghiari” i MA wstrzymał się z tą decyzją. Kiedy wrócił w 1506 r. z Rzymu całkowicie już z tego zrezygnował. Michelangelo to absolutnie genialny talent. Zdawał sobie sprawę, że stanął do pojedynku z co najmniej tak samo genialnym artystą jak on sam. Myślę, że pomimo podgrzewania przez Machiavelliego ich wzajemnych animozji, najwięksi artyści świata naprawdę się szanowali. MA mógł łatwo wykorzystać niepowodzenie Leonarda by zaświadczyć przed całym światem, że to on dzierży palmę zwycięstwa. Postąpił jednak jak znakomity szachista, który widzi zdecydowanie zwycięską pozycję na szachownicy i proponuje remis. Może się wydawać, że jako największy artysta świata postąpił głupio. Przecież powinien iść za ciosem i przekonać do siebie cały świat. Ale to najważniejsze dopiero nadeszło. Karton, który podczas przenoszenia na ścianę uległ by zniszczeniu, stał się samodzielnym dziełem artystycznym. Karton sam w sobie został uznany za dzieło sztuki i stał się wielką szkołą dla artystów. Znakomity rzeźbiarz i rozbójnik Benvenutto Cellini, który w autobiografii przedstawiał siebie jako mordercę nie mógł kłamać, gdy określał pracę MA jako „szkołę świata”. Florencja stała się artystyczną Mekką całej Europy i zjeżdżali tu nawet najwięksi artyści tamtych czasów, aby studiować dzieło Michała Anioła. Wszyscy artyści deklarowali, że widzą ponadczasowe dzieło sztuki i je kopiowali nie mogąc doścignąć. Vasari napisał, że „to co można było zobaczyć było bardziej boskie niż ludzkie”, „widzieli te boskie postacie, których nigdy więcej nie zobaczyli, ponieważ żaden inny talent nigdy nie dosięgnie tej boskości sztuki ”. Co ciekawe karton Michała Anioła był uważany przez wszystkich za najlepszą pracę, jaką kiedykolwiek wykonał. To przecież niesamowite, jeżeli zdamy sobie sprawę ile jeszcze arcydzieł stworzył boski Michelangelo. Jednak wszystko co wiemy na temat wyglądu tego arcydzieła to niestety domysły.

Ale Michelangelo nie spodziewał się tak ogromnego zainteresowania swoim kartonem. Pomimo, że miał wielkie Ego i uważał, że w dziedzinie sztuki nikt go nie prześcignie, to zainteresowanie sprawiło mu radość. Myślę, że wtedy zrozumiał jakie wrażenie robią na oglądających jego rzeźbiarskie, prawie trójwymiarowe męskie postaci. Zobaczył jak ogromny wpływ na postrzeganie sztuki ma jego karton. Echa „Bitwy pod Casciną” pozostaną już w jego twórczości. Jak więc widać to nie Michelangelo był zboczony bo rysował, malował i rzeźbił nagie męskie postaci, ale może to właśnie większość artystów i zleceniodawców go do tego namawiała. Ciekawostką w tym temacie jest namalowanie przez MA swojego najsłynniejszego obrazu „Święta rodzina” w tym samym czasie w 1506 roku. Męskie akty, które zaludniają dno „Tondo Doni”, stanowią zatem kolejny ważny precedens jak w bitwie pod Casciną. Ileż to różnych tłumaczeń naczytałem się w książkach o sztuce o znaczeniu tych postaci w rozumieniu obrazu. Pewno zbyt śmiały będzie jednak mój osąd, że to MA ze wzruszenia je domalował albo, że to oligarchowie Doni lub Strozzi o nie poprosili. Murek na obrazie przypomina brzeg basenu z publicznej łaźni. Faktem jest, że po „Cascinie” MA bardziej lubi nagie potężne postaci i umieszcza je w wielu dziełach. Nawet na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej jego ignudi (nadzy młodzieńcy) stanowią swoistą ramę i zwieńczenie poszczególnych scen. W scenie Potopu widzimy ludzi wspinających się na skały co jest swoistym zapożyczeniem z Bitwy pod Casciną.

Ciekawa jest fascynacja ludzi na całym świecie obrazami, których nikt z nas nie widział i nigdy nie zobaczy. Jonathan Jones w swojej książce „Pojedynek mistrzów” napisał „nic dziwnego, przecież fresk oddziaływał na wyobraźnię widzów, jeszcze zanim artysta zaczął go malować”. To prawda, zatrudnienie do tego samego projektu dwóch największych artystów świata musiało wywołać niesamowite emocje. Do tej pory znane tylko z kilku kopii i rysunków arcydzieło działa na świadomość wielu artystów na całym świecie, a niektórzy prezentują nam swoje własne wyobrażenia i będzie ich coraz więcej.

https://pbs.twimg.com/media/E0Jk07bXMAIEmN8.jpg

Znakomita grafika na podstawie bitwy pod Casciną została stworzona w dzisiejszych czasach przez Nikoloza Maisuradze.

https://mushogenshin.artstation.com/projects/EbYkn

Strona mushogenshin.com dokonuje wielu rekonstrukcji dzieła. Można tu zobaczyć odtworzone z niesamowitą precyzją postaci z kopii Sangallo, nawet z tej strony z której nie moglibyśmy ich zobaczyć.

http://mushogenshin.com/cascina/

Jak mówił historyk sztuki, prof. Jan Białostocki „Michał Anioł mało interesował się światem pozaludzkim. Treść jego sztuki to jest przede wszystkim człowiek i jego przeżycia psychiczne”. MA wszędzie gdzie mógł przedstawiał symboliczne i idealne postaci nagie lub półnagie. Po namalowaniu fresków w Kaplicy Sykstyńskiej atakowany przez urzędników Papież poprosił o zatuszowanie nagości we freskach. MA powiedział, że zło nie polega na naśladowaniu rzeczywistości i na pokazywanie świata takim jakim jest. Najgorsze są relacje ludzi między sobą: przemoc, morderstwa i wojny. Powiedział do wysłannika „Powiedz Papieżowi, że zamalowanie nagości to nie problem, można to szybko naprawić – „ale ile czasu zajmie Papieżowi naprawienie świata”. Nagości  w Kaplicy Sykstyńskiej zostały zakryte po śmierci MA przez jego ucznia Danielle da Volterra nazwanego potem „kalesoniarzem”.

Przeniesienie rysunku z kartonu na ścianę polegało na tym, że nakłute kontury posypywano proszkiem z węgla drzewnego i wdmuchiwano w ścianę. MA stosował inny sposób, obrysowywał kontury metalowym rylcem który zostawiał w tynku wgłębienia.

Ci co oglądali ze mną sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej w 2010 r. pamiętają, że musiałem osunąć się na ławkę. To co stworzył boski Michelangelo jest czymś olśniewającym a będąc tam i patrząc na sklepienie zaczynamy rozumieć jak wiele wysiłku kosztowało artystę jego wykonanie. Dzięki japońskiej telewizji dokonano wspaniałej restauracji tego arcydzieła i przywrócono genialną kolorystykę, ale niestety „kalesonów” nie usunięto. Dzieła największego artysty świata są wykorzystywane przez wieki przez Watykan do krzewienia wiary katolickiej, ale niektóre jego dzieła są cenzurowane przez Kościół przez kolejne lata.

Sztuka może przynieść ukojenie w smutku i zaszczepić poczucie nadziei w ludzkości, gdy w naszym najbliższym świecie zdarzają się tragedie i chaos.

Przygotowuję drugą część wpisu o Największym pojedynku w historii sztuki tym razem skupiając się na genialnym Leonardo da Vinci.

Moje filmy o rysunkach Michała Anioła i o Największym pojedynku w historii sztuki.